（央视国际网络：苗展 刘棣 郑红伟）见到任鸣，让我有了两个惊讶。第一，惊讶于人艺的院长居然如此年轻，虽然此前早在各种资料上得知他是人艺最年轻的院长，但是仍没有想到这个像中学体育老师一样的壮汉管理着北京人艺的话剧艺术；第二，惊讶于人艺副院长的宿舍原来就是个乱糟糟的办公室，来之前他就一再强调，屋子很乱，让大家不要介意，进去后才发现，本来很小的屋子已被各种书报资料侵占了所有空间，即便是沙发茶几也没有放过，好容易找到了一块落脚的地方，我们开始了对于人艺话剧艺术与风格的探询，开始了关于导演角色的讨论……
民族、地域、人民筑就人艺传统
成立了50年之久的北京人艺不但拥有一大批优秀的导演和剧作家，也培养了许多优秀演员，培育了自己的传统。作为人艺的第三代继承者，任鸣对于人艺的传统有着自己的理解，这位年轻的院长说：“第一点，北京人民艺术剧院是一个有着优秀的民族传统的剧院，它是中国的剧院，是一个民族文化凝结力非常强的剧院。在这里有《茶馆》、《蔡文姬》《狗儿爷涅槃》；第二点，北京人艺毕竟是在北京诞生的一个剧院，所以它是一个地域性极强的剧院。人艺不可能去演上海、南京或者广州的地方戏，它排的很多戏都有一个北方城市或文化的背景。第三点，北京人艺是人民的剧院，对此我们可理解为是观众的剧院、普通人的剧院、老百姓的剧院。它并非是阳春白雪，它有自己的观众群。曹禺在40年前曾经说过一句话：剧院与祖国共存。作为人艺的人，当然以人艺为荣光，所以我不会放弃这三个基本原则。”
国家没有人艺就像话剧没有曹禺
在采访中，任鸣不断强调“人艺是有自己的风格和精神的”，每每说及总会有些激动，此时，隐藏在圆溜溜的茶色镜片背后的那双眼睛也闪烁出振奋的光彩。
“这种风格和精神是与时俱进，与人民文化扭在一起的。可以说，人艺代表了中国民族文化的一部分，尤其是在话剧上。如果我们国家没有人艺，那戏剧会是什么样子？就像话剧没有曹禺一样。”任鸣自豪的说。
但作为观众，也许并不清楚人艺的风格与精神是什么？而任鸣对此有不同看法：“他也许不理解，但他一坐下来看戏，就能觉得这是人艺才有的东西。”
任鸣继续解释说：“人艺在创作上对人物塑造和语言上很下功夫。比如说《茶馆》。人物和语言是话剧的最根本。此外还有民族的情感，在人艺的戏中每个人物的身上，都能看到民族的缩影，无论是王利发还是蔡文姬……都是跟民族性捏在一起的，就像鲁迅笔下的阿Q一样。它像一面镜子，直射出我们民族当时的情况。所以我觉得这个剧院是赋有使命感的剧院。”
而当任鸣在谈到人艺老一辈的艺术家时，口吻就变得非常崇敬了，眼睛瞪得都有些夸张的大。“他们达到了中国艺术的最高水准。比如说老《茶馆》，他们的一举一动，一个眼神一句话，千锤百炼，炉火纯青。他们永远追求更高的境界，因为艺无止境。人艺是一个极有文化的剧院，老演员都有极高的文化修养，英若诚的外语、于是之的书法……都有极高的艺术造诣跟修养。”
“对戏剧的无限敬业，对艺术的精益求精就是人艺的精神。”
传统与现代相结合的创作轨迹，一条充满矛盾的路
任鸣曾在接受别家报纸采访的时候为自己的创作轨迹下了个定论，他说自己走的是传统与现代结合的路子。传统与现代，一对看上去很矛盾的东西，令我难以理解他如何使这二者水乳交融。但任鸣回答得很爽快：“在我身上本来就有很多矛盾的东西。我有很多传统的东西，比如说文化的传统，人艺的传统，对戏剧认识的传统；但我又是一个生活在现代社会中的人，身上又有很多现实的东西。这种结合在我排戏的剧目上就有体现。”
翻翻任鸣排戏的剧目确实很难将其定位为哪一类导演。他有很传统、非常京味的戏，如《北京大爷》、《古玩》、《金鱼池》；有很现实的、荒诞的戏，如《等待戈多》；也有很时尚青春的戏，如《第一次亲密接触》；同时他也排非常严谨、纯话剧的戏，如《足球俱乐部》。
任鸣说：“我在排传统戏的时候，它不单单是传统的东西，它还有现代人的思维。而现代人的思维又有很大的历史背景。”也许排练话剧为任鸣融合自身传统与现实的矛盾提供一个机会，一个舞台。任鸣态度决然的宣称自己是个绝对的民族主义者，但也因此而感到深深的悲哀，“有时走在北京的大街上，如果没有古建筑的话，我觉得和东京、香港、台湾以及纽约、洛杉机恍如一样。全球的一体化，甚至包括了对人思维的一体化，好象只有这样才能现代化。”
话剧是艺术，但剧院要生存，有商业化，这就是矛盾！
矛盾似乎一直伴随着任鸣，作为人艺的副院长，他不能不顾及到剧院的商业利益，“我也希望自己的剧院能吸引大批观众，希望自己的戏红红火火。”但另一方面，作为一个创作者，任鸣又希望自己不是一个被购买者守在门口的生产者，他希望能非常安静的创作，不受外界干扰。我们一再追问如何化解这一矛盾，他有些无奈的叹了口气：“这就是我的职业与我内心的矛盾，是我的悲哀。”任鸣于是艳羡能“躲进小楼成一统”的作家，而当他要创作的时候也开始躲起来了，“我希望我的作品是创作而不是生产。我希望戏能卖很高的收入，但它的艺术含金量也要很高。如果含金量不高，卖得再好，也只是商业化的产物。”
“搞艺术的人，离钱远一点好！”
三不死精神与三不分
创新也许是时下的最流行语，没有人不希望自己被贴上创新的标签，被奉为创新的楷模。而任鸣也曾经是一个狂热的创新分子，那时他还在中戏就读。任鸣说自己当时有三不死精神：打死不和人一样、每回创作打死不和自己一样、语不惊人死不休。而现在他取笑自己那是患“创新偏执症”。
他说：“要做别人从来没有做过的，这才是真正意义上的创新。但我们现在的很多创新只是一种模仿。模仿别人没有看到的东西。是否真的达到了创新的意义，只有时间跟客观来证明，而不在于自己怎么说。现在有创新精神、创新勇气跟创新观念的人非常多，但真正有创新结果的人凤毛麟角。
“创新现在已成了一种时髦的口号，一种美丽的外衣，是虚化的。”这也许是任鸣在苦痛于创新之后的蜕变，“我觉得艺术家最重要的是对自己心灵的共识，而不是用其它的外在的东西来衡量自己。王国维先生有三点我特别喜欢：艺术无新旧之分，无古今之分，无有用无用之分。我觉得很大气。”
好的话剧有剧本跟演员就行了，导演是多余的
“好的话剧有剧本跟演员就行了，导演是多余的。”这是任鸣在接受其他记者采访时说的，而我们再度问起时，他依然坚持这一观点，但做了补充：这是针对现在的形势而言的。他认为戏剧最重要的是三个东西，有人写剧本、有人演、有人看，这就足够了。而导演是不能肆意篡改剧作家的剧本，不能把演员变成符号的。
斯坦尼曾说过：导演应该死在演员身上。而任鸣也跟了一句以应景：“导演死了，死在演员身上，戏剧就活了；演员死了，死在导演手里，戏剧就真死了。”
任鸣认为一出戏里，导演应扮演好自己的角色，不要越权。“导演首先要明白自己是二度创作，不是一度创作，一度创作是剧本；第二，导演应该明白自己是要帮助剧作家和演员使这个剧本更好的立在舞台上，所以导演是一个非常重要的组织者。但有一点：导演应该是活在幕后，活在戏中，而不是跳出来自我表现的。我坚决反对这一点。”绝对尊重原作，充分发挥演员的表演能力，这是任鸣一再强调的。
“如果有一部戏，导演没有改好，没有帮助演员达到角色的要求，没有帮助剧作家很好的表现。那么有一半责任是演员和剧作家的，但剩下的一半责任全是导演的。所以导演是一个承担了非常大责任的角色。而如果观众对舞台上的演出抱有质疑的话，任何的问题都出在导演身上。比如说灯光道具不好，你不能怪别人，只能怪导演，因为最后这所有的东西都要在你的整体串连构思之下实现。”
与人艺共沉浮 最担心人艺砸在自己手里
在整个采访中间，任鸣都毫无顾及的放肆他对的民族自豪感，他对人艺的自豪感，他说自己最崇拜的人是毛泽东，为什么呢？他说：“毛泽东对中国所有的东西都有自豪感，毛泽东有无畏的精神。”
而就在人艺即将迈入知天命的门槛时，任鸣也颇为骄傲的对我们说“我是人艺的儿子，我愿意为人艺去守望，愿意跟人艺共沉浮。如果不是院长，单单是个导演，我也愿意跟人艺绑在一块做，人艺兴我就兴，人艺亡我就亡。如果有一天人艺完了，我将备受打击，然后就不做话剧了。最担心人艺在我们这代人手里没做好。”
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