刘 洋
小剧场话剧在当代的兴起有其必然性
在大众传播取得优势后，人们变得越来越不愿在公开场合对陌生人表达自我，即使是和朋友在一起，也不愿放下身段。越来越多的潜移默化告诉我们，如果行动是公开的，就必须严肃。这种趋势慢慢发展为人们宁愿被动观看善于交谈者的交谈，更依赖于看故事，看演员演自己的或自己向往的故事，而所有这种趋势使得戏剧成为唯一的选择。
故事是分析和探察日常生活秘密的一种手段，故事反映日常生活隐而不显的行动，更重要的是，故事诉说主角的动机，即和他们行动相关的各种感觉，而在日常生活中，这些都是我们平常所观察不到的，在日常状态下，我们无法了解别人的心事，当我们行动时，也并不能完全籍行动反映自己的想法，实际上是所处情境越严肃，我们越可能先行动，行动后才能重新思考刚才所作所为及为何如此。而小剧场话剧，无疑成了这种了解的很好的选择。
小剧场的随意使中国导演在心态和手法上得到解放，这种解放也随之带来了创作上的快感，他们生机勃勃，敢于尝试一切新鲜的手法。另外，小剧场独有的反叛思维也适合当前状态下的年轻导演们。他们对流行变革敏感，有十足的反思观念，敢于质疑司空见惯的日常生活，甚至在创作时不把观众的理解考虑在内，声称你们爱懂不懂。这虽然在一定程度上限制了他们的受众群，但无可否认，从另外一个角度来说，这也使观众变成更加忠实的追随者，其中，相当一部分的高知高薪人群其实就已经保证了票房。
对于观众来说，我们依赖故事了解人类的生活，对生活的了解同时也决定了我们对故事的了解能力。由于小剧场拉近了物理距离造成了心理上的亲和感觉，而且不对号入座及对内容的不甚知也十分具有吸引力。
演员的表演在小剧场也得到了最大可能的开掘。小剧场虽小，但对演员要求却极为严格，这一点许多导演、专家给予了认同。童道明先生认为小剧场不但提供了戏剧革新的可能，还给演员提供了拓展表演空间的最大的可能性。在小剧场看到了大舞台上没有发现的东西，这得益于演员表演。杨青在中戏毕业8年后在《社会形象》中脱颖而出；何冰在《雨过天晴》中得到了最大的开掘，证明了实力；肖雄也在《霸王别姬》中让观众看到其全部的可能。小剧场可以把心理发挥得淋漓尽致，为寻找新表演方法提供了可能。
中国先锋话剧目前的误区
80年代至今，中国的小剧场话剧已经取得了长足的进步，但因种种原因局限，时值今日，仍存在不少漏洞：
1） 精英意识广泛存在于文艺团体中，忽视观众；
小剧场戏剧在西方，是把大众设想为和社会体制是一个整体的，反对这个体制的同时也是反大众，因为世俗社会和体制是一个意识形态的，所以，实验戏剧在西方具有反大众和反社会的完整的姿态。在《今日先锋》中曾介绍了一个美国人的观点，他认为，现代艺术、先锋艺术、实验艺术，是和马克思的社会主义理论同时产生的，是资本主义社会产生的两个果子，只不过表现形态不一样。一个表现在艺术领域，一个表现在社会领域，这位美国人甚至认为，资本主义社会不可能产生真正的文化，资本主义社会的真正的文化就是先锋文化。
在社会主义社会，“不是指上山下乡，深入生活，而是说，你进去了，你再回来，这才有力量。”当戏剧改革者们选择形式革新作为突破口的时候，以及此后他们在这方面取得突出的成就而在一定程度上使表现内容显得有些黯然失色的时候，是不是也从反面证明他们虽然具有驾驭表现形式方面的能力，并给人留下驾轻就熟的深刻印象，然而他们对生活的观察和理解，对人生底蕴的思考，并没有显示出更多的非凡之处。反而，在很多时候，他们表现出一种对观众的不屑与居高临下的轻蔑，这极大地妨碍的话剧本身的发展。
其实，在艺术面前，专业与业余的划分是幼稚可笑的。剧坛盟主曹禺先生在清华的专业是西洋文学，英若诚是清华外语专业的高才生，而丁西林先生在戏剧之外是著名的物理学家。类似的现象在世界范围似乎也很普遍，萨特在巴黎学哲学，布莱希特学的是医学，而弗里施学的是建筑……业余的东西具有强大的生命力同时产生出活泼的激情，业余的东西具有打破规则标准的 迸发力，同时诱发与人民接近的豪情，有不加修饰的放肆狂热、灵活喧闹的兴奋点，同时制造想象力冲破老调重弹和陈腐不堪。
2） 对市场和商业化的认识不够
在中国，小剧场话剧的处境最艰难，但实际上也是最有活力的。中国的戏剧还没有达到一定的规模和规范的市场状态，目前面临的最大问题是市场问题，戏剧没有一个良好的操作机制。而不培养出一个良好的市场一切都是空谈。戏剧市场化才是解决目前戏剧演出数量少、质量不高、剧本创作以及戏剧从业人员匮乏的根本出路。
小剧场的发展给观众一种先锋实验概念，但这并不意味着它可以忽视市场，反而市场对其发展举足轻重。毕竟光靠燃烧热情是撑不起一个事业的，必须找到良性循环的方法。有了对市场的判断，才能知道观众要的是什么，创作、上演、收益是有规则的，而归根结底，小剧场是一个产业的存在。
还有，一些导演对戏剧现状还没有清醒的认识，对与媒体的关系也不甚了了。导演吴晓江对批评界和媒体提出批评，抱怨目前没有专业性评论，说媒体还停留在一般性的报道和吹嘘之中，孟京辉也认为目前的批评界没有进入美学状态。可在任何时候，报纸首先要负责任的都是读者，而不是戏剧。
3） 和以上两点相比，编剧的匮乏也许就算不得什么了
如今，小剧场确实已成为中国戏剧发展一支不可或缺的力量和一种必不可少的样式。但除了先锋性、实验性，对戏剧传统的层面也必须深入进去，才可能获得新的东西，才能做出真正的先锋、实验。好剧本难求一直是话剧从业者无法改变的事实。
有一种奇怪的现象，由导演们亲自操刀，或改编名著或上手写作而且效果奇佳，孟京辉之《一个无政府主义者的意外死亡》、田沁鑫的《生死场》、李六乙有《非常麻将》。瞧瞧当下这三位最具实力的年轻导演的成名作，不难看出，在编剧们一筹莫展之时，导演们却上了个台阶。好剧本匮乏肯定是首要因素，导演对舞台感觉的准确和大势所趋都正把导演从幕后频频推上前台。
诚然，时代的前进带动科技的发展，科技革命又带来叙事方式的变革，叙事方式越来越高级了，如果剧本创作还是老套路，现在的观众根本不接受。而且现在的节奏不允许让导演与作者使劲磨合，原来的剧本语言陷阱颇多，其实这里面并非有多少对真正文化的崇尚，又多是感慨其知识的掌握程度，编剧在这方面高于导演，但现在的导演都力求真诚，加之以新叙事方式着重表达创作者的心灵，是人物关系推动故事发展而非情节先行，导演大可不受语言陷阱之诱，组织组织就行了，这也是对编剧的强大冲击。现在导演自己改编的戏不少，同时已开始进入更高的阶段了，就是导演自己来了，导演形象思维活跃提供了戏剧结构的可能。并且大导林兆华已更进一步，开始无本操作了，这又是一个新阶段。
利用小剧场话剧进行大众传播
从古至今，我们一直在面对一个哲学命题，“真实在何时停步，虚幻在何时展开？”另一个令人困扰的问题是，真实和虚幻的界限在哪里？长期以来，一直有声音批评娱乐业，认为它可以颠覆我们的社会，带领我们走向虚幻的世界。生活应该是严肃的，生命应该包含努力才会成功的价值，而娱乐却使我们偏离对自己真正需求的注意。
可是，如果换一种角度，把日常生活分成严肃与不严肃两种模式呢？
严肃的行动通常需要集中注意，我们必须慎选我们所学到的技巧并表现出来，当我们采取严肃的行动时，我们不会想为何我们会这么做。严肃的行动需对眼前的事非常专注，几乎无暇顾及过去及未来。我们直接上台亮相，预演已经结束，我们必须全力以赴，到落幕后才有时间反省。当我们表现的正经八百时，我们不会对组成自己行动经验的架构起疑，我们视经验为理所当然，经验乃自然产生，经验形成期望的行动。更重要的是我们受经验的控制，正式场合对我们和他人都有显著而长远的影响，我们不能在正式场合失态。
不严肃的行动则无须集中注意了，我们也无须注意自己的行动。如果我们做错事，影响也极为有限。就象一位受训飞行员如果是操作模拟飞行器时“坠地”，不会因此丧生。当我们无须太注意言行，我们可以在幕后练习严肃的行动。我们可以边做边想，不但可以分析过去，还可以策划未来。我们可以暂时搁下自己的经验，并对这些经验提出疑问。这些不严肃的行动架构通常能让我们对正式情境的感受、形象或概念做更多的自我沟通，以弥补正式情境的不足。
小剧场话剧就是一种很好的不严肃行动，观众借观看来进行自我反省，观看别人的社会角色将使我们对严肃的行动更有把握。同时，不严肃行动也可视为对严肃的活动的刺激。戈夫曼阐释不严肃行动时强调不严肃行动与严肃行动之间的关系，它会刺激更严肃的行动，当我们学习不严肃行动，我们也从中学到由不严肃行动的初级架构衍生的事物。由于不严肃行动模仿严肃的行动，参与不严肃行动，很可能改变自我参与严肃行动的本质。
William Stephenson在他的《大众传播游戏理论》（Play theory of mass communication）中, 提出了一种更乐观的看法，他主张我们不应只认定大众娱乐内容的用途为逃避或转移注意，不严肃行动也相当重要，因为我们用媒介内容来参加一种组合选择，正是经过了这种选择，我们才学会如何以有意义的方式自我表达。这种不严肃行动有让人们表达自己生活面的机会，并让人突破社会限制的窠臼。从社会层面上看，传播不严肃行动相当重要，它一方面能让个人有创造、表达和实现个人欲望的机会，另一方面，它又能维持社会秩序的稳定。
我们忽视在生活中不严肃行动的力量，只因我们认为它只有短期效果，也认为它无足轻重。这可能是对的，因为我们参与的大多数传播不严肃行动都为了休闲。但不严肃行动也有严肃的目的，透过传播游戏，我们能发展人类必要的能力，并学会如何使生活更有意义。
所以，无论如何，我们都需要戏剧，就象日子不经咀嚼就不值得过下去。
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