张广天：剧种在模糊 思想在深刻
大型清唱民谣史诗剧《鲁迅先生》4月12日在中国儿童剧场上演。演出前一次采访中，编剧、作曲兼导演的张广天说：我们搞的是摇滚鲁迅。他认为鲁迅早期的思想中所体现出的人的独立、反抗以及人文思想，其实与今天所说的摇滚精神是一脉相承的。
张广天总结鲁迅的摇滚时期可以从《狂人日记》算起，到1929年上海结束，这之后鲁迅把目光转向了民众。他说：“我们这个剧的风格也是以此为论据表现鲁迅早期的音乐的摇滚，ROP为主。后期的鲁迅的音乐表现则用十二音体系的交响乐（现代派）生些无调性的东西。这时的鲁迅已经是中国精神之父了。”
为更多了解《鲁迅先生》的创作主旨，记者日前约到这部“史诗剧”的制作人、剧评杭程和张广天进行了一番长聊，话题由张广天与黄纪苏共同创作的《切·格瓦拉》开始……
《切·格瓦拉》和《鲁迅先生》是向“文化精英”挑战
杭程：关于《切·格瓦拉》，我倒不是不喜欢这戏，只是觉得有个关键问题需要说明：格瓦拉在古巴解放后的行为，以及出走拉美再到非洲而后又回拉美打游击，他一直处在革命的“进行时”当中……
张广天：这个问题，我们有必要交流交流。三月份去上海演出《格瓦拉》，上海人把许多票给了知识分子及戏剧爱好者。这个阶层，80%以上的人不喜欢格瓦拉话题，也可以明确地说是不喜欢我们以这种形式演绎格瓦拉，还有作品中表露出来的立场。演出结束后，却没有一位观众来讨论我们的立场，而是从另外的角度关注《格瓦拉》。说我们的戏口号连篇，但能够把口号喊得那么煽情，让人坐下来一直听着把口号喊完，这本身就是在形式上进行的一种探索。
以上正是我希望得到了回馈效果。
回到我们在戏中坚持的立场问题，说白了，格瓦拉当年所坚持的立场，依据今天中国的现实来说，我也未必同意他的立场，甚至有可能怀疑。但是为什么一定要采取暴力革命的立场？我们的确是想通过这样的立场吸引大家的注意。现在有钱人太没心没肺了，“精英知识分子”太自私自立，有的人是装糊涂，有的人是真糊涂，有的人是存心糊涂。你不采取棒叱的方法无以惊醒他们。
明白道理的话，有问题可以好好探讨，要是成心装糊涂，就得揍他两棍子，而且用他最痛恨的东西捧他，他也许会清醒些。
我们的作品就要警醒这批看起来是“中国希望”的人。他们怕的便是这种声音——暴力革命。
就像是这样：
吃饱喝足的人待在屋里不顾外边人死活。街上的人没办法过了，手里即挣不到也抢不到钱，更没能力改变什么，可他会能拿块石头砸碎你窗上的玻璃。
杭程：那你们就是砸玻璃的人。
张广天：有一次某导演在人民大学跟学生交流。他说《大决战》有这毛病那毛病。我说，别提这事儿，国产片的问题80年代就弄明白了，现在还说就是打“死老虎”，你有本事去研究研究好莱坞电影。再者，有些人总是追在王朔后面，追在罗大佑后面，追在崔健后面说事儿，有什么意思？这不就是黑暗吗？那些人是很会利用这些因素引导人们的追捧从而获取个人光环。我是从这个角度出发拍《格瓦拉》的，《鲁迅先生》也是从基本相同的角度出发创作的。
鲁迅是中国人的父亲形象
张广天：现在社会上关于“鲁迅”之于社会的意义及“鲁迅精神”又有争论。我们这次拍《鲁迅先生》是冲着对“鲁迅”的争议去的，采取的是“反反灌输”。
有人认为从正面谈“鲁迅”是“灌输”，那么现在的争议便是“反灌输”。我们不想大谈“灌输”，而是针对那些由所谓“精英”引出的“反灌输”谈“鲁迅”。
鲁迅，在中国是一个父亲形象。
任何人在小时候与父母的关系是摆脱不了的，摆脱了可能就会没有饭吃，甚至面临死亡。等长到青春期，他会非常向往成熟，因而反对父亲。于是出现判逆性格表征。等真正成了大人，有能力挣钱，买得起车和房子，什么都能搞定了，那么无论是谁，对父亲就会采取另外一种态度。
今天中国的成熟的知识分子对待鲁迅该是这样一个态度。尽管鲁迅的缺点很多，比如否定方块字搞拉丁文；否定古文，而他自己却学得比谁都好……
杭程：你排这个戏和《格瓦拉》的初衷是一样的——对矫枉过正的再次扭转。
张广天：对！今天言说鲁迅，不是说这个人没有缺点，但确实没有必要再言说他的缺点。一个历史人物提供给不同时代的参照面是有差异的，现今我们没有必要再去通过解构鲁迅的光辉形象和精神含义推动社会进步。
然而，当前就有一批论不清的人。比如：中戏有老师居然认为活报剧不是戏剧，认为广场剧不是戏剧。再有，对“现代派”的态度，诗歌写作追现代派学习艾略特不学聂鲁达；美术创作追康涅斯基不追毕加索。说到戏剧，可以学奥涅金，但不能不知道还有布莱希特、皮斯卡托、马雅可夫斯基。
国内真正搞经济的正在逐步提高档次，像张瑞敏、柳传志，倒是“文化暴发户”找不着感觉了，竟然开始“灭”鲁迅。不是说不能批判鲁迅，批鲁迅要弄清楚应该怎么批判，批判什么？不能因为他没写过长篇小说就说他不是作家，不是思想家。能说契诃夫不是作家吗？
杭程：现在有多少人理解你的作法？事实上很多人对你的理解是有歧意的。
张广天：我也一直在寻找谈鲁迅的对手。
有人说鲁迅是革命的工具，不是革命的文艺。这人肯定不是我要找的对手，鲁迅真真切切是思想家，但不是不可以批判。
有人说：鲁迅的思想是错误的！——我们讨论的问题到了一个层面上。
如果另外有人提出：我认为旧中国不该有鲁迅精神，而应该是别的什么精神。——我们之间的讨论是一个档次的，可以进行。
像现在一些人批判鲁迅够不上思想家，也不是作家，那这么批判的人特别阴暗。
《鲁迅先生》中，鲁迅精神被确定为灵魂存在
张广天：在我的戏里，鲁迅精神被确定为灵魂存在。鲁迅的血肉是没有意义的，他的存在是因为他的思想存在。
杭程：广天做这事儿有两方面值得深入探讨：对于社会的影响和之于戏剧的创新的启示。《格瓦拉》和《鲁迅先生》对于社会的影响在于对“文革”之后思想演进、特别是青年人的思想演进的总结与疏导。刺激青年人反省，从盲从当中警醒。之于戏剧方面的创新，就是在表演当中重新定位“话语权”，即：由注重观演交流，到抢夺“话语权”，采用多种艺术表现手段进行强势表演。
张广天：很早就感觉到话剧有种趋向：剧种模糊。
我为什么提“史诗剧”这个概念？史诗是远古时代人与人之间口口相传的“作品”，那时没有先进的传播与记录手段，这种民间的民主的记事方法负担着人类思想的传播记载。人类发展进入工业化时代，一切都标准化，文艺创作也是在一定自由度下进行，“话语权”被相对控制。到了“后工业化时代”，网络的出现使信息最大范围、最大民主地传播。我们正是在这种社会情况下重新再提“史诗”，这从一定意义上说明：惟一话语权在社会的进步中自然而然地多元化起来，虽然这种多元化是相对意义上的。
杭程：张广天给我们做了个“标本”，他在戏剧创作当中抢先拿起了话筒，其实有更多人都可以来抢发言的话筒，只不过人们还没有像广天这么明白。他在挑动这样一种状态。从这一角度审视，《格瓦拉》的《鲁迅先生》在社会学意义上的影响更大些。
《鲁迅先生》是《切·格瓦拉》后“革命文艺”的继续
张广天：现在思想依然停留在工业化时代的戏剧专业人士如果再坚持旧的戏剧观，不认可剧种硬件化，那么讲的就是只有你懂我懂的“密语”了。这样下去，其实戏剧学院可以关门了。因为剧种硬件化后，演员就成为了道具，恰恰现在的戏剧学院培养表演人才最后是把他们培养为成规格的“零件”。我们排戏又用不着这些特殊的“零件”，让谁上台都能演。戏剧学院表演系的存在当然就没有意义了。
杭程：戏剧的发展是社会的发展的一部分，“软件”（创作方面）越来越个性化，而“软件”（创作指导）下的工作越来越民众化。这中间，网络的出现非常关键。正是当人类社会发展到了相当高的阶段，面临无处寻找发展突破的时候，沟通无限的网络出现了。它最大范围地解密“话语权”，最大限度地促进了人类在方方面面的交流、合作与创新。
这说明一个问题，即世界大同是建立在每个个体的解放基础上，而不是建立在某一个集体解放无数个体的基础上。事实上，某一个集体解放个体最终还是不能使“世界大同”成为现实。
现在为什么相声没落了？因为人们已经不需要听演员在舞台上表演他们所说的“艺术”。民间，人们无所不谈，一起聊一起侃时在精神方面获得的快感比听演员的表演更过瘾，更幽默。
张广天：依老百姓的说法：你不要拿某种说法晃点我。
你把这种东西说成是“相声”是“话剧”就能骗我了？拜拜吧……
没有想法，没有创造力，什么都救不了戏剧。
杭程：《格瓦拉》能够震撼我，是因为剧中演员的激情是别的话剧里没有的。
张广天：舞台上表现的应该是生活的“质”，不是生活的“量”。现在很多戏剧是对生活的“量”的加加减减。杭程说尽管不同意《格瓦拉》的观点、立场，但还是有所感动，是因为《格瓦拉》把生活的“质”表现了出来。
有人说生活是丰富的，不能以贫富判断一个人怎么样。我知道这点。可现在社会让许许多多的人在以贫富为判断标准，我们是被逼迫在舞台上谈贫论富。如果避开这个话题，那么舞台上的艺术呈现自然又是对生活的“量”的展现。而当在舞台上表现了生活的“质”后，无论观众是想把舞台砸了，还是要拥抱演员，我们都能够接受。
杭程：我看林兆华的《故事新编》前听说在一个车间里演，而且有煤堆、炉子，就期待能够看到新的舞台呈现形式、新的实验语言。看过《格瓦拉》后，剧中生活的“质感”还有演员的激情打动了我，那么我对《鲁迅先生》的期待就不仅仅是舞台呈现形式上的，还希望看到它对社会问题有新的阐述。
张广天：我是这么想的。美国在世界范围内进行思潮方面的影响，所凭不过是可口可乐和性感女人影像图画。人们首先是被这两样东西吸引，然后就会慢慢接受美国这种透过通俗美学和时尚美学传播的某某思想。我做戏希望能够借助属于我们自己的通俗美学支持属于自己的美学观念，还有属于自己民族的精神。《鲁迅先生》是在《格瓦拉》之后对以上创作思想的继续诠释。
一点儿思考
“史诗剧”这种形式的创作有多大的生命力，能够持续多久？民众也有发言权，你去抢夺了“话语权”面临的就是“话语权”的被抢夺。这便给“暴力革命”式的戏剧创作带来了危机。杭程及张广天也认为这种创作方面的危机是存在的，但他们希望这样的危机早日危及舞台，让民众的声音在戏剧，乃至更广领域更响亮些。
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